EL JARDÍN GRÁFICO.

Hubo una época, en el trabajo de Eliana Simonetti, en que organizaba su «cansancio» para recolectar objetos que tuvieran una cercanía morfológica con utensilios domésticos. De este modo, sus objetos denotaban variados orígenes industriales y artesanales. Lo básico, en esos trabajos, era el acto repetitivo de «encajonar» un objeto al que se le atribuían rasgos de bondad, de sobrecarga subjetiva que se había instalado en ellos como una pátina imaginaria que guardaba todavía los indicios de sus antiguos usos. Su trabajo plástico se había convertido en una investigación de su propia biografía. El momento de los trabajos «encajonados» coincide con la memoria de la madre, y todos ellos remiten a desplazamientos de la imagen de la «madre muerta».

En términos de una subjetividad artística, la noción de «madre muerta» estaba referida, en parte, a su propia situación en la pintura, que era dada por perdida desde la objetualidad. Estas son disputas internas de carácter formal que forman parte de un trabajo que busca escapar a las polémicas directas con su medio. Es así como Eliana Simonetti organiza su propio proceso de creación como si dispusiera los términos de un jardín oculto. Lo que en momentos anteriores estaba guardado como el método oculto de un proceso complejo, hoy día se revela como su expresión manifiesta.

Desde su inicio en la pintura matérica, todo se lo debía a las «artes constructivas». Desde allí pasó a practicar la pasión de la recolección, poniendo en juego otras tensiones, otros procederes que delataban la presencia insistente del fantasma de la carestía. En un marco de trabajo como ése, el encajonamiento de los objetos era equivalente a un procedimiento de «coagulación» icónica.

Pues bien: en el último tiempo -escapando a las determinaciones de la coyuntura- ha experimentado una intensidad que la ha conducido a abandonar su atención preferencial por los objetos de la vida cotidiana, para volcar su interés hacia el mundo del impreso; más que nada, hacia la historia múltiple de las estampas. Esta era, debo decirlo, una manera de recuperar los restos simbólicos de su propia relación con la noción de «madre perdida», a través no ya de la recolección en amplios espacios ligados al paisaje industrial, como ya he mencionado, que la enfrentaban con el paisaje «al natural», sino mediada por el comercio manual del manejo de la imagen impresa, desde sus más variados orígenes. Esta vez se trató de su propio trabajo de duelo como plataforma de concentración. Una práctica, en suma, a través de la que reemplazó la recolección por la excavación de, al menos, si mal no recuerdo, tres fuentes: una colección de santos, una colección de revistas de jardinería, una colección de láminas de arquitectura. Lo cual suponía demoler el impreso para reoperar edificaciones en el plano, recomponiendo mundos posibles, en diferentes escalas, de acuerdo a un procedimiento de la «enluminure» y de la pintura medieval. De todo, con todo, en un mismo plano, en un mismo universo gráfico. A este tipo de trabajos los denominó «jardines».

En relación directa a la herencia gráfica de su madre, puedo mencionar las imágenes de santos impresos en cartolas, literalmente, «santitos». Estos poseen el valor de un tipo de estampería religiosa que mandaba a fabricar especialmente a Florencia, para cada ocasión requerida. Como si dijéramos que la madre referencial enviaba a la «tierra madre» a buscar las garantías gráficas de su fe en la tierra de arribo. Lo que correspondía era recurrir a una tradición de estampería religiosa, donde lo que abundaba era una tipografía impresa en polvo de oro. Era, si se quiere, lo más próximo a un dorado portátil, en que se resumía la pertenencia a una «sagrada familia». De ahí obtuvo Eliana Simonetti los elementos básicos de su «ciencia del recorte». Luego vino la sabiduría de los jardines como herencia cultural-familiar. De ahí, combinando esta «ciencia práctica» del recorte con la composición de los jardines, pasó a un nivel de ultra concentración, diseñando lo que pueden ser consideradas maquetas gráficas de composiciones proliferantes que se organizan a partir de desdoblamientos sucesivos de planos, llegando a construir paisajes imposibles.

Ya nada tenemos de su mesurada disposición de objetos de su período anterior, sino la desmesura actual de una composición que contempla la inclusión del proceso de sus proyectos anteriores, «Arbolario I» y «Arbolario II», que en este caso aparecen citados en «abismo» en una disposición gráfica absolutamente manierista. Más que manierista, auto-referida hasta el delirio ornamental. Es el exceso de referencia recortada, para ser sobrepuesta mediante composiciones que combinan estilos gráficos extremos que dan lugar a diseños arqui-gráficamente concebidos.

El dispositivo de «Arbolario III» en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes da cuenta del carácter programático de su método de trabajo: mediante un montaje concebido como edición gráfica, despliega mediante una localización de esquemas arquitectónicos directamente dibujados sobre el muro y de composiciones, una estructura arborescente, ligada por trazos que formulan relaciones que conectan todos los elementos, convirtiendo la propia sala del museo en una extensión de su jardinería gráfica. Sin embargo, el jardín se convierte en un templo, literalmente abordado mediante el dibujo de un altar barroco extraído de una pintura de la colección colonial del propio museo, cuyo centro coincide con el acceso a la rotonda, como un espacio de transición simbólica, que afirma la condición híbrida del propio edificio, trasladando al espacio el carácter de las composiciones gráficas del montaje. Es decir, el montaje ha sido concebido como un «huerto cerrado», destinado a eclesializar el Museo que, como se sabe, es una construcción erigida para celebrar el centenario de la República. El trabajo de Eliana Simonetti se verifica como una reparación constante, extenuante, de la condición católica en el arte contemporáneo; que consiste en afirmar la práctica artística como una acción que busca reestablecer el gran proyecto divino, que ya ha sido anunciado en el texto del Cantar de los Cantares, donde se anuncia de manera profética el comienzo de la historia de la Iglesia. Solo mediante este jardín artificial -museal, eclesial- es posible conjurar la condena adánica de haber malogrado el jardín de la Escena Original.

THE GRAPHIC GARDEN

There was a time in Eliana Simonetti’s work in which she organized her «weariness» to collect objects that had a morphological proximity with domestic utensils. In this way her objects denoted various industrial and handcraft origins. The basic point in those works was the repetitive act of «shelving» an object to which features of kindness, of subjective overload that had installed itself within them as an imaginary patina that still kept the traces of their former applications. Her plastic work had become a research of her own biography. The period of the «shelved» works coincides with the memory of the mother and all of them remit to displacements of the image of the «dead mother».

In terms of an artistic subjectivity, the notion of a «dead mother» was in part referred to her own situation related to painting, left for lost from an object-like nature. These are internal disputes of a formal character forming part of a work that seeks to escape direct controversies with their medium. In this way Eliana Simonetti organizes her own creative process as if arranging the terms of a secret garden, which in previous moments was kept as the hidden method of a complex process, today reveals itself as its manifest expression.

Since her beginnings in matter-like painting she owed everything to the «constructive arts». From there she went on to practice the passion of collecting, putting other tensions and procedures into play that betrayed the insisting presence of the ghost of shortage. In a work frame such as this the shelving of the objects was equivalent to an iconic «coagulation» procedure.

So, well: escaping the determinations of the situation, she has recently experimented an intensity that has lead her to abandon her preferential attention for everyday objects to turn her interest to the world of printmaking; more than anything towards the multiple history of illustration. That was, I have to say, a way of recuperating the symbolic remains of her own relationship with the notion of the «lost mother», not through the collection in ample spaces linked to industrial landscape as I have already mentioned, which confront it to a «natural» one, but mediated by a manual commerce of printed image management, from its most varied origins. This time it was about her work of grieve as a concentrating platform. Shortly, a practice through which she replaced collecting with excavating of, at least if I remember correctly, three sources: collections of saints, gardening magazines and architectural prints. All of which supposed demolishing printed matter to re-operate edifications on the plane, recomposing possible worlds in different scales according to a procedure of «enluminure» and of medieval painting. She denominates this type of works «gardens».

In direct relation to her mother’s graphic heritage I can mention the images of saints printed on printouts, literally «saint images». These have the value of a type of religious illustration specially made in Florence for each required occasion. As if we said that the referential mother sent the «mother earth» looking for the graphic warranties of her faith, at its point of arrival. What corresponded was to recur to a tradition of religious illustration, where what was abundant was a typography printed in gold dust. It was, if you want, the closest thing to a portable gold, in which the membership to a «sacred family» was condensed. There, Eliana Simonetti obtained the basic elements of her «science of clipping». Then came the wisdom of the gardens as a cultural-family heritage. From there, combining this «practical science» of the clipping with the composition of the gardens, she went on to a level of ultra concentration, designing what can be considered graphic scale models of proliferating compositions that organize themselves from the successive splits of plans, getting to build impossible landscapes.

And there is already have nothing left of her temperate disposition of objects of her previous period, but the current excess o a composition that contemplates the inclusion of the process of her preceding projects, «Arbolario I» and «Arbolario II», that in this case are quoted in «abyss», in an absolutely mannerist graphic disposition, more than mannerist, self referential until the point of ornamental delirium, the excess of cut out references, to be superimposed through compositions combining extreme graphic styles that give place to architectural/graphically conceived designs.

The device for «Arbolario III» in the halls of the National Fine Arts Museum speaks of a programmatic character of its work method: through a staging conceived as graphic editing, she displays an absorbing structure through a localization of architectural diagrams directly drawn on the wall and of compositions, an arborescent structure linked by lines that formulate relations connecting all the elements, turning the very museum hall into an extension of her graphic gardening. But the garden becomes a temple, literally approached through drawing on a baroque altar taken from a painting of the museum’s collection of colonial art, whose center coincides with the access to the roundabout, like a space of symbolic transition that affirms the hybrid condition of the museum, shifting the character of the graphic compositions of the staging into space. This is, the staging has been conceived as a «closed orchard» destined to turn the museum ecclesiastical, which, as is well known, is a construction built to celebrate the Republic’s centenary. Eliana Simonetti’s work is verified as a constant, extenuating repair of the catholic condition in contemporary art; which consists of affirming the artistic practice as an action seeking to reestablish the great divine project, which has already been announced in the text of the Song of Songs, where the beginning of the ecclesiastic history is prophetically announced. Only through this artificial garden – museum-like, ecclesiastic- it is possible to conjure the adamic sentence of having wasted the garden of the Original Scene.

Justo Pastor Mellado
August 2007