El Diagrama de la Filiación.

Desde hace años, sigo con atención el desarrollo del trabajo de Eliana Simonetti. en 1996, a propósito de su exposición Rituales Paralelos (Galería Jorge Carroza) sostuve la hipótesis de una pintura táctil que se sostenía por el doble movimiento de la informalización de lo informe y la informalización de formas elementales. En ese momento, advertía que en su proceso hacia la figuración había tomado el camino de una irresolución razonada, que manifestaba su deseo de figuración en el mismo momento que escamoteaba su acceso a ella.

En estos años, dicho proceso ha continuado por la vía de una pulcritud que la ha mantenido concentrada, llevando a cabo un proyecto-el mas complejo y arriesgado que ha emprendido hasta ahora- quela involucra formal y biográficamente, poniendo en juego lo que ha conquistado. Esta actitud la ha conducido a realizar, tanto una revisión de obra como una revisión de vida. Sin embargo, esta última se ha hecho con el rigor que significa tomar una distancia de la biografía, considerándola en su doble tensión, afectiva y metodológica.

El proyecto que lleva a cabo ha sido rigurosamente concebido, en función de la acogida arquitectónica de la galería, tanto en la relación adentro/afuera como arriba/abajo. En efecto, en el adentro ha localizado las obras formalmente convencionales, separadas-a su vez-de acuerdo a la distribución clasificatoria del primer piso y del subterráneo. En este sentido, ha puesto en obra un pequeño ensayo de poética espacial, en que aquello que está en el subsuelo sostiene los fundamentos de la obra. esta sería una interpretación ascendente, que habilita pensar que lo que aparece expuesto en el subsuelo es lo que posee un valor concluyente, que no haría mas que ratificar el rol que jugaban en Rituales Paralelos, los modelos ideológicos del Santo Sudario y el paño de la Verónica, como ficciones de la figuración crística. En este caso, a la supuesta verdad de la obra, se accede descendiendo a su condición sepulcral. Este es el gesto necesario destinado a sacralizar el espacio de la galería, que es por definición un espacio secularizado.

Entonces, tenemos el primer piso destinado a acoger pinturas que pueden caber bajo el título de “Mundo Orgánico”. En verdad, esta sala resulta ser, la introducción de un libro, más bien, de una caja-sala-libro. Aquí están esbozados todos los capítulos restantes, hilvanados por la figura recurrente del nido y la distribución gráfica arborescente.

Esta última, es fundamental para comprender el afuera de la galería, o sea, la portada del “libro”, que coincide, efectivamente, con la portada del catálogo. Es aquí donde efectivamente el mundo del adentro/afuera, arriba/abajo adquiere su coherencia mayor; puesto que la obra mural que caracteriza el afuera, realizada”por otros” a petición de la artista, es la parte visible de un dispositivo que en el subsuelo del adentro expone los motivos “íntimos” de la petición. Ello explica la presencia de dos íconos promotores de las ensoñaciones plásticas de Eliana Simonetti: la espiral y el triángulo, a los que hay que agregar otro elemento, no ya icónico, sino gráfico: el inventario.

En el fondo, en sentido estricto, este señala el “partido general” del proyecto: un inventario de obra, al mismo tiempo que se revela como un inventario de afecto.

En este último inventario, lo que ha habido es un período de tres años de peregrinación gráfica. Esta es, a mi juicio, el punto de partida de este proyecto, y es en este punto, que el entronque de la biografía con aspectos formales de su trabajo se hace más visible. Es de sentido común literario remitir la cuestión del árbol a los estudios que hace Jung de los arquetipos.

Mucho más eficaces para nuestro propósito son los estudios de Gilbert Durand, reunidos en las estructuras antropológicas del imaginario. A su entender, entre otras cosas, el árbol es un arquetipo que por su verticalidad refuerza el optimismo cíclico, orientando de manera irreversible el devenir humano. Dicho verticalismo se asocia a imágenes ascendentes a las que Bachelard les consagra un importante capítulo en e”El aire y los Sueños”. Pero lo importante para nosotros es recalcar que el árbol satisface la isomorfía de símbolos agro-lunares. En este aspecto está cargado de asociaciones simbólicas de tipo ofidio. Es así como el árbol se encuentra asociado a las aguas fertilizantes; es árbol de vida que en las leyendas semíticas se le sitúa en el mar o cerca de una fuente.

Para algunos estudiosos como Przyluski, frecuentemente citado por Durand, ha habido una evolución por motivos tecnológicos, de los cultos del árbol a los cultos de los granos pasando por los cultos de la flor. Esta evolución habría tenido lugar luego del pasaje de las grandes culturas cazadoras hacia las culturas sedentarias y agrícolas, lo que habría conducido a la transformación del culto del árbol en un culto hacia las bebidas fermentadas y a la levadura, sobre todo en las civilizaciones del trigo y del maíz.

De todos modos, todas estas transformaciones culturales son deudoras del arquetipo del árbol. Finalmente, los simbolismos ligados a las maderas no solo son deudores de las tecnologías primitivas de construcción que transforman el árbol en columna, sino que metamorfoseando la madera en mechero, el árbol en cruz, transforma estos simbolismos en ritos creadores del fuego. Y en la medida que sirve a producir el fuego, el árbol el árbol ha sido anexado al gran tema del frotamiento rítmico. Ahora bien; ya sea como columna ya sea como fuego, el árbol tiene tendencia a sublimar, a verticalizar su mensaje simbólico, acentuando los valores me-siánicos y resurreccionales. El arquetipo del árbol, conservando los atributos de la ciclicidad vegetal y de la ritmología lunar y técnica, conduce el simbolismo del progreso en el tiempo gracias a las imágenes de la flor, de la cima, de ese Hijo que es el fuego por excelencia. Es por estos motivos que que en la imaginación, todo árbol es irrevocablemente genealógico, indicativo de un sentido único del tiempo y de la historia.

Ha sido necesaria esta referencia al arquetipo del árbol, justamente para inscribir el alcance arcaico del gesto de Eliana Simonetti, al realizar el acto de pedir un dibujo de árbol a una lista de personas determinada por ella.

Un dibujo de árbol es un diagrama de filiaciones. Es incorrecto aceptar la versión que la propia Eliana Simonetti proporciona sobre su agotadora actividad, en el sentido de querer acercar a la gente a la obra de arte. Finalmente ella los convoca y los pone en escena allí donde ninguno de ellos pidió estar, pero a lo cual, accedió. Aún así, bajo esas bondadosas condiciones, ese no es el problema. Lo que realiza, en verdad, es adquirir para sí una prueba de su existencia artística, en un contexto productivo de extrema pulcritud informalista, donde la figuración aparecía –casi-como una falta. ¿Qué mejor que endosar la responsabilidad de un ícono a “otro”, que inscriba su deseo tantas veces fuera posible? ¿Cuál deseo? El deseo de figurar lo infigurable: la imagen del Hijo. Por esta razón, esta exposición no podría haber sido en otro lugar que en esta galería. La condición de acogida arquitectónica era fundamental: el subsuelo, como santo sepulcro de la imagen, repetida, reproducida, diseminada, en sentido evangélico. Si de lo que se trata, después de Pentecostés, es de diseminar la Palabra, Eliana Simonetti no puede desconocer el hecho de que lo que aquí se trata, es de diseminar la Imagen de lo in-figurable, a través de un isotipo, de un diagrama que reproduce el mapa de una filiación.

Eso es lo que se está jugando aquí, tanto en lo biográfico como en lo artístico. No puedo más que saludar esta coherencia formal, en la medida que a propósito de Rituales Paralelos, que se ha convertido a estas alturas en una exposición, paradigmática, señalé que sus ensoñaciones matéricas reclamaban nuevas expansiones que debían redoblar el sintagma del Santo Sudario, mediante la construcción de dispositivos cercanos a las artes de la sepultación.

Ahora bien: el fondo de la sala en el subsuelo, está poblado de “personajes totémicos”, de esculturas realizadas mediante combinación de materiales provenientes de la industria de la construcción. Esto puede parecer paradojal… No lo es. La mencionada industria es citada como “origen”, a título representativo; es decir, remite al sedentarismo del que hablaba Durand cuando hacía referencia la evolución del arquetipo del árbol. Aquí no hay evolución, sino ruptura de material, pero la forma es arbóreo dependiente, para repetir de otra manera la determinación constructiva del árbol en la edificación de la casa.

Sin edificación no hay hogar; no hay, en definitiva reproducción de una genealogía. Volvemos, pues, irremediablemente a las ensoñaciones materiales que trabajan a Eliana Simonetti desde sus primeras obras. Pienso en sus trabajos de 1994 (El Túnel en la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de la Pontificia Universidad Católica), donde la habilidad matérica apelaba a tiempos de paciencia pictórica más sabia.

Esos tiempos han sido suficientemente ratificados por la exposición de 1996. Esa presencia está, visiblemente redistribuida, en el Mundo Orgánico de la sala del primer piso. El subsuelo ha sido destinado a acoger dos series: “La Re-construcción del Paisaje” y la serie “Blancos”.

En términos estrictos, la segunda viene a ser apendicular. No es simétrica respecto de las pretensiones de la primera, que define el carácter de este “sepulcro”. Y no podía ser de otro modo, puesto que esta serie reconstruye la habilitación matérica de sus inicios mediante la generalización de uso del “recuadro”. Se trata de grandes telas construidas como patchwork, en este caso, a partir de retazos de su propia obra. Sin embargo, algunos de ellos aparecen convenientemente en marcados, es decir, marcos en el interior del cuadro, provocando una lucha por las jerarquizaciones del enmarcado.

Esta lucha que posee un destino gráfico inevitable, descansa sobre una práctica en la que no había pensado, en un comienzo. Me refiero a los muros de ciertas calles de Santiago, a los que se arriman algunas “animitas” donde la tónica de la gratitud por el favor concedido se concretiza mediante una placa de bronce dispuesta una junto a la otra, como retazos de una sentimentalidad religiosa que sabe “templar”ciertos lugares de intercambio del imaginario social.

en uno de los muros del subsuelo, Eliana Simonetti menciona esta determinación mural, como un anticipo de lo que revierte en la fachada de la galería.

Su serie”La Re-construcción del Paisaje”remiote, a una recomposición del paisaje de su memoria gráfica, distendida, mediatizada, recargada, acogida, por el mural en referencia. De alguna manera, el mural de afuera, sanciona su gratitud hacia todos los que le concedieron el favor de inscribir el diagrama de sus reticulaciones filiales. Como ya lo he sugerido, esta figura de petición/donación es una manera de encubrir su propósito efectivo y afectivo.

Lo que intenta restablecer es su propio diagrama de filiaciones, en el arte y en la biografía, como quien realiza una tarea pesada de reconocimiento. Dicha tarea debe asumir, necesariamente, la forma de una peregrinación.

busca en el “otro” la pulsión del nombre, poniendo en función un dispositivo de registro de cada donante gráfico, es identificado por su nombre, actividad y lugar, indicadores administrativos de emplazamiento. Lo que importa es el lugar en que ha sido posible la “firma” en cuestión, ejerciendo el block de papel un rol de formulario de inscripción. Esa es su lista de inscritos para acceder a la vivienda en su proyecto y en el arte.

Proyecto que tiene un nombre que he omitido hasta ahora. Juego de omisiones temporales para suspender este estudio preliminar mediante a una referencia a otro juego; juego de palabras que habilita el título como herramienta de inscripción: “Arbolario”, producto de la condensación de Árbol y Herbario; es decir, de objeto y de efecto de conocimiento.

Justo Pastor Mellado Febrero, 1999